敦煌飞天（敦煌的飞天美在哪里？）

庄子《达生》篇写了这么一个小故事。有一个叫庆的梓人（官名）刻削木头做鐻（一种悬挂钟鼓的架子，上面刻有鸟兽等图案）。等鐻做成了，众人都惊疑其为鬼斧神工。

鲁侯便问庆说：“你用什么妙技做成这样好的鐻呢”

庆回答道：“我是个工匠，哪有什么妙技啊？只是我要做鐻的时候，不敢耗费神气，一定要斋戒使心清净下来。斋戒三天，无心去考虑庆吊、赏罚、官爵、利禄之类的事；斋戒五天，无心于别人的非议与称誉，也不以自己做工的巧拙为念；斋戒七天寂静不动，忘记了自己还有四肢形体。到这个时候，就内心专一而消逝了外物的滑乱；然后进入山林，寻找适合做鐻的树木，心中好像有完整的鐻浮现，然后，以自己的自然本性来合树木的自然本性，鐻做成后便被人惊疑是鬼斧神工了。”

庆说的这段话看着挺玄的，但我最近看了一本叫《宗白华讲美学》的书，中国古代画家作画是“丘壑成于胸中，既寤发之于笔墨”，这和庆做鐻竟有异曲同工之处。

《宗白华讲美学》是宗白华晚年两部著作《美学散步》和《艺境》的合辑，收录了宗白华在不同时期所写的美学理论文章和书信，同时，根据文章内容，还配以古今中外的艺术名作大图，读者阅读时对照图片看文章，就能够更加形象、生动地理解文章内容。

宗白华是我国现代美学的先行者和开拓者，被誉为“融贯中西艺术理论的一代美学大师”。他和朱光潜被并称为“20世纪中国美学界的双峰”。他出生于1897年，在中华传统文化中的浸润中成长，后又留学德国学习哲学和美学，在中西方文化的碰撞中，直抵中国文化精神的核心。回国后，他担任南京东南大学、中央大学哲学系教授。1952年，他改任北京大学哲学系美学史教授直至逝世。他还发现和扶植了当时还是文坛新秀的郭沫若。

读了《宗白华讲美学》我深深感到自己对美的鉴赏能力和理解程度被提高了许多，主要是因为宗白华从以下几个方面给读者透彻地讲清了美学的根源以及由此表达出来的不同形态：

• 哲学决定着美学的方向

• 艺术之美源于人格之美

• 各种艺术形式之间是互通互融的

一、哲学决定着美学的方向

正如我开篇所谈到的“庆梓做鐻”的故事，这个故事源自《庄子》，很多人看《庄子》都会被它空灵飞扬的文学描述、有趣的寓言所吸引，但事实上，《庄子》并不是一本文学著作，它是一本哲学著作。

中国的哲学发展可以说停留在老庄就没有进一步往前走了，《宗白华讲美学》认为老庄哲学思想对中国的美学观有极大的影响:

老子说：“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”，这种虚实结合的哲学宇宙观表现在艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，中国的思想家们认为，唯有如此艺术才能有生命。

因此，中国画很注重“留白”，在画纸上剩下的空白并不填实，留下的空白是海是天空，但并不让人感到空，反而更有意味。这和西方油画凡作画必须严格按照几何构图法画出背景、填满底色有着本质的区别。

中国书法家也讲究布白，要求“计白当黑”；中国戏曲舞台上也利用虚空，如“刁窗”，不用真窗，而用手势配合音乐来表演，既真实又优美；中国的园林更是注重布置空间、处理空间。对比中国的苏州园林和法国的凡尔赛宫，明显可以看出我们的苏州园林利用间隔遮遮掩掩、曲曲折折营造出移步换景、韵味无穷的意境。凡尔赛宫则是笔直的通道，横平竖直，都是几何形的。

中西艺术的差别的根源在于其背后的哲学思想不同。庄子的“虚室生白”、老子的“凿户牅以为室，当其无，有室之用”引领中国艺术家们注重空间点染、抟虚生实的表现方法，使中国文艺作品、园林作品这能够有空间、有荡漾。

而西方的美学是从古希腊传下来的，基本上是一个理性主义的传统、遵守规则、规律。所以方方正正的几何体园林布局和西方油画中精确的几何构图、西方雕像立体化都是古希腊哲学思想在文艺作品上的外在彰显。

二、艺术之美源于人格之美

宗白华认为，汉末魏晋六朝是中国历史上最富有艺术精神的一个时代。

晋人风神潇洒，不滞于物，人格上倾向于自然主义和个性主义，他们崇尚活泼生气，对自然宇宙“一往情深”。他们蔑视世俗社会中的伪君子、乡愿和战国以后二千年来中国的“社会栋梁”。他们传承了孔子所说的道德的精神在于诚，在于真性情，真血性，即所谓的赤子之心，真正把握住了道德真精神中的“仁”与“恕”，摆脱了礼法的空虚与顽固。

王子敬从山阴道上行，见山川自相映发，使人应接不暇，则感慨“若秋冬之际，尤难为怀”。这是对宇宙人生体会到至深的无名哀感，扩而充之，可以成为耶稣、释迦的悲天悯人。

陶渊明、谢灵运的山水诗，山水画的兴起并独立，都是源自于这种对宇宙自然的深情。

谢太傅（谢安）盘桓东山时，与诸人泛舟于海，风起浪涌。众人都惊慌时，唯太傅神情方王，吟啸不言。这是晋人推崇的“事外有远致”，不沾滞于物的精神。这种精神扩而大之，则美之极，则雄强至极。王羲之的书法字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，就植根于魏晋时期这种美的人格与风度中。

而西人艺术之美也是植根于艺术家的人格之美。在《宗白华讲美学》里，着重讲了歌德的人格在其作品中的反映。

宗白华认为，歌德的人生是永恒变迁的，他从人性之南极走到北极，从极端主观主义的少年维特走到极端客观主义的伊菲格尼，似乎完全两个人。然而每个人都是新鲜活泼原版的人，歌德的一生并非是从迷途错误走到真理，乃是继续地经历全人生各式的形态。在每一种形态中，他都是以全副精神整个人格浸沉其中，每一种生活过程中都是一个整个的歌德在里面。

这样变化着的人格反映在其文学作品中：他的剧本《瞿支》《塔索》，他的小说《少年维特之烦恼》，是表现生命的奔放与倾注，破坏一切传统的秩序和形式。他的《伊菲格尼》与叙事诗《赫尔曼与多罗蒂》等，则内容外形都表现最高的谐和节制，以圆融高朗的优美形式调解心灵的纠纷冲突。他的抒情诗《普罗米修斯》主张人类由他自己的力量创造他的生活领域，不需要神的援助。但在他的《人类之界限》及《神性的》等诗歌中则又承认宇宙间含有创造一切的定律和形式。

但他在人生不息的前进追求中，所获得的形式终不能满足，生活的苦闷由此而生。这个问题则表现在他毕生大作《浮士德》中。《浮士德》是歌德全部生活意义的反映，歌德生命中最深的问题于此表现，也于此解决。歌德描写浮士德将死前说出他生活的意义是永远的前进：

在前进中他获得痛苦与幸福

他这没有一瞬间能满足的

而拥着他升天的天使们也唱道：

惟有不断的努力者

我们可以解脱之

三、各种艺术形式之间是互通互融的

“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这是苏东坡论唐朝大诗人兼画家王维的《蓝田烟雨图》时所说的。

中国的文艺作品中，有“诗画一体”的现象。我们经常看见一幅中国画作上题有诗，这诗不但不破坏整幅画面的意境，反而更增加了画面的韵味。更重要的是，画外意，要待诗来传，才能圆满。

而中国古诗常常十分具有画面感：

“蓝溪白石出

玉山红叶稀

山路元无雨

空翠湿人衣”

读前两句时，一幅清冷奇艳的画面出现在我们心中，而后两句的意味和感觉却很难在画面中直接画出来。但诗人则用这两句诗补足了画面所难以体现的气韵。

无论是中国画、中国诗、中国戏曲、建筑、书法，都暗含有线条的舞蹈之美。敦煌的飞天、苏州园林的飞檐、表演艺术中的“叠折儿”、书法中所传达的空灵动荡的意境，无不反映了中国艺术作品空寂中生气流行，鸢飞鱼跃的心灵宇宙意象“两镜相入”的互摄互映的境界。

在西方，艺术形式之间同样是互通的。歌德说：“建筑是冰冻住了的音乐。”如果我们远眺雅典圣柱的柱廊，会发现它真如一曲凝住的音乐。哲学家毕达哥拉斯视宇宙的基本结构，是在数量的比例中表示这音乐式的和谐。希腊的建筑确象征了这种形式严整的宇宙观。

而西方的画讲究透视法、解剖学、光影凹凸晕染，画境似可走进，似可手摩，它们的渊源与背景是埃及、希腊的雕刻艺术和建筑空间。埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。米开朗琪罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来滚不坏的。西方的画也是团块。

我记得在圣经里有记载建造圣殿和圣殿里的物件的造型、做法。仔细体会，这里头既有西方艺术中数量比例的秩序之美，也有色彩的配比的和谐之美，还有东方艺术的意境气韵之美。有人说，音乐是世界性的语言，但我想，扩而充之，所有的艺术在不同的国家、民族之间都是互通的。了解、学习美学会让我们拥有更宽广的眼光，更悠远的心境，更深刻的心灵。

这本《宗白华讲美学》从艺术理论上用通俗易懂的语言高屋建瓴地给我们讲了中西方美学原理和二者的区别，读了这本书，我们以后再去博物馆，就不会因为看不懂书法、青铜器、雕塑和名画而感到尴尬了。